mgr Marek R. Wrona
Rozwój muzyki w tradycji europejskiej jest de facto historią twórczej „niezgody” – krytycznego dystansu kompozytorów wobec obowiązujących standardów brzmienia, czy formy. Nie chodzi przy tym o historię „postępu” rozumianego liniowo, lecz o swoiste napięcie między panującym w danej epoce kanonem a jego kontestacją. Gdyby nie ten wielowiekowy łańcuch twórczych „niezgód”, muzyka – metaforycznie – „skończyłaby się na Bachu”: choć Jan Sebastian Bach „do cna wyeksploatował” system dur-moll, jego geniusz nie wyczerpywał potencjału dalszych poszukiwań; przeciwnie, niejako „zmuszał” następców do przekraczania wytyczonych granic. W XX wieku tę logikę kontynuowała scena muzyki współczesnej oraz eksperymentalnej – w Polsce nośnikiem tych przemian stała się m.in. „Warszawska Jesień”: festiwal, który od 1956 r. prezentował nowe trendy w muzyce, pełniąc rolę platformy żywej debaty estetycznej. To tam wybrzmiewały przełomowe prawykonania i polskie premiery, w tym – na przykład – „Ofiarom Hiroszimy – Tren” Krzysztofa Pendereckiego, jedno z emblematycznych dzieł sonoryzmu, będące równocześnie przykładem etycznie i emocjonalnie naładowanej, ekspresywnej kontestacji zjawisk dominujących powojenną świadomość społeczeństw XX wieku.
Krzysztof Guczalski w swoim artykule „Czym, w gruncie rzeczy, jest ekspresja w sztuce”, w oparciu o rozważania teoretyków tego zagadnienia, w tym Aarona Ridleya czy Petera Kivy’ego, podkreśla istotną w tym dyskursie rolę stanowiska, że „emocja wyrażona okazuje się po prostu jakością emocjonalną czy też ekspresywnością samego dzieła sztuki. Jej związek z dziełem sztuki jest immanentny i niepodważalny”1.
Piotr Przybysz zauważa przy tym, że wg licznych krytyków wiązania emocji z muzyką, muzyka jest dziełem samym w sobie, uporządkowaną strukturą dźwięków, której zadaniem nie jest wcale emocjonalny wpływ na słuchacza, a odwoływanie się do jego zmysłów, intelektu i wrażeń estetycznych2. Jego zdaniem jednak „(…) doznania emocjonalne związane z muzyką nie ograniczają się do doznań czysto estetycznych i mogą być wielorako powiązane z aktywnością poznawczo-behawioralną słuchacza. (…) odczuwanie emocji muzycznych zależy od działania wielu różnych mechanizmów – mózgowych, poznawczych, behawioralnych – które decydują o jakości i sile odczuwanych emocji”3.
Z tej perspektywy ekspresja nie jest tylko „emanacją uczuć”, lecz także próbą artykulacji niezgody, nie tylko na formę, czy kanon muzyczny, ale także na zastaną rzeczywistość społeczną czy kulturową. Gdy ekspresja dotyka napięć etycznych (cierpienie, niesprawiedliwość, przemoc), dzieło muzyczne nie tylko „mówi” o świecie, ale „zadziera z nim”, diagnozuje pęknięcia ładu i zaprasza do zmierzenia się z nimi. Stąd naturalne jest, że muzyka – jako nośnik afektów – staje się jednym z pierwszych pól, gdzie pojawia się artykułowany sprzeciw wobec norm, które tracą oczywistość – jednym słowem – kontestacja.
Kontestacja jest zjawiskiem starym jak społeczności, które gatunek homo sapiens tworzy od początków swojego istnienia. Funkcjonowanie w społecznościach wiąże się jednak zawsze z przyjęciem przez nie określonej umowy społecznej, w postaci reguł, kodeksów, zasad, norm etc. regulujących ich współistnienie. Na tym gruncie dochodzi zazwyczaj do napięć społecznych, u których źródeł stoją jednostkowe postawy z rozmaitych przyczyn osobniczych negujące te normy. Na ich gruncie powstają nowe procesy normotwórcze, będące przyczynkiem do powstawania nowych ruchów społecznych. Tadeusz Paleczny ściśle wiąże zjawisko kontestacji z genezą powstawania nowych ruchów społecznych, wskazując, że są one „(…) z natury rzeczy formą zachowań zbiorowych wyrastających na gruncie społecznego oporu, sprzeciwu, krytyki istniejącego stanu rzeczy”4.
Według Palecznego nowe ruchy społeczne
(…)zorientowane są z zasady na protest, kontestację, niezgodę, zmianę, alternatywę. (…) Są formą obywatelskiego nieposłuszeństwa, zbiorowego oporu przeciwko elementom infrastruktury społecznej. (…)Wyrażają indywidualny i zbiorowy protest wobec sytuacji, uznawanej za niepożądaną, opresyjną, dysfunkcjonalną wobec potrzeb ich uczestników. Zawierają charakterystykę i opis niedogodności, dysfunkcji, niedostosowania zasad społecznego porządku do potrzeb uczestników5.
W tym ujęciu kontestujący artysta w swoisty sposób dekonstruuje opisywaną rzeczywistość, poszukując odpowiedzi na dręczące go pytania o istotę rzeczy i etyczne dylematy. Zdaniem Małgorzaty Stachurskiej-Barańskiej dekonstrukcja zaś to nic innego, jak
(…) odwrotność, przeciwieństwo, zaprzeczenie konstrukcji. (…) Konstrukcja kojarzy się z uporządkowaniem, dopasowaniem, harmonią. (…) dekonstrukcja jako zaprzeczenie konstrukcji, jest rozkładem, rozwarstwieniem, demontażem, rozbiórką. W precyzyjnej konstrukcji poszczególne elementy tworzą spójną całość – układ. Przestawienie lub usunięcie choćby jednego z jej elementów powoduje, że przestaje być tym, czym była. Czy konstrukcja decyduje jednak o istocie? Dzisiejszy świat dowodzi, że niekoniecznie. Inżynieria genetyczna, biotechnologia, praktyki transgeniczne i inne bioeksperymenty, obecne w dobie transhumanizmu i posthumanizmu, negują postrzeganie istot żywych, w tym człowieka, jako jednolitych, niezmiennych konstrukcji. (…) dekonstruowanie to ciągłe stawianie pytań o istotę człowieczeństwa6.
Sztuka kontestująca jest więc w swojej istocie próbą znalezienia odpowiedzi na fundamentalne pytania o aksjologiczne podstawy egzystencji. Pytania tym bardziej aktualne, że zadajemy je w kontekście ponowoczesności – epoki, w której tradycyjne wartości i hierarchie uległy rozproszeniu, a w której obecnie, jak może się wydawać, wciąż żyjemy. Jak zauważa Lucyna Myszka, ponowoczesność pojmowana jest jako przeciwieństwo uporządkowanej, skodyfikowanej ścisłymi regułami nowoczesności, zafascynowanej osiągnięciami nauki i tłumaczącej w ten sposób świat. Obowiązujące w nowoczesności normy, zweryfikowane przez czas, stają się niewystarczające. Ponowoczesność, jako odpowiedź na wcześniejszą epokę, ujawnia jej wady i niedoskonałości7.
Cytowany przez Myszkę Zygmunt Bauman konstatuje, iż „zamiast trwałych i stabilnych hierarchii oraz wyraźnych linii ewolucyjnych mamy nieustanne starcia sprzecznych opinii i (…) oraz bitwy prowadzące w najlepszym razie do stworzenia nowych hierarchii równie kruchych, nietrwałych i tymczasowych jak poprzednie.8” Co więcej, obraz świata ponowoczesnego jawi się jako obraz globalnego rynku idei i poglądów, często radykalnie sprzecznych, stawiającego współczesnego człowieka przed ciągłą koniecznością wyboru, w konsekwencji prowadzącą do dezorientacji:
(…) Żadnej determinacji, żadnego przypadku – jedynie miękka, giętka gra bez kierunku i przewidywalnego rozwiązania; gra, która sprowadza się całkowicie do zbioru graczy i ich ruchów. Gracz nie może określić rezultatu, jednakże ruchy gracza nie są pozbawione również konsekwencji. Ponieważ nie istnieje żadne Prawo, które jednoznacznie wiąże działanie z jego rezultatem, nie istnieje żadna wyraźna wskazówka, co powinno się czynić, aby osiągnąć rezultat, którego się pragnie. Świat ten nie obiecuje żadnej pewności, lecz także i żadnej bezradności; nie oferuje ani pewności, ani rozpaczy, a jedynie radość z dobrego wyjścia i żal z powodu ruchu nieudanego9.
W efekcie ponowoczesnej dekonstrukcji światopoglądowej współczesny człowiek doświadcza braku orientacji, poszukując nowych sposobów rozumienia rzeczywistości. Na tym gruncie znów rodzi się kontestacja – krytyczny sprzeciw wobec zastanego stanu rzeczy, będący reakcją na odczuwaną pustkę aksjologiczną.
Kontestacja staje się w ten sposób próbą odzyskania orientacji aksjologicznej: poprzez zakwestionowanie starych wartości i autorytetów młode pokolenia oraz ruchy społeczne starają się wypracować nowy system wartości, bardziej odpowiadający ich doświadczeniom i poczuciu sprawiedliwości. Młodzi, jeszcze nie w pełni wchłonięci przez system instytucjonalny, silniej odczuwają dysonans między oficjalnymi wartościami a rzeczywistością, więc naturalnie reagują buntem. Kontestacja staje się dla nich sposobem wyrażenia zagubienia, gniewu czy niespełnienia, a zarazem poszukiwaniem nowej tożsamości i ładu.
Co dla nas istotne, Paleczny zauważa, iż predestynowani do poszukiwania alternatywy są przede wszystkim twórcy: artyści, pisarze, aktorzy i naukowcy, zaś „awangarda twórcza ma swoisty patent społeczny na alternatywność i kontestację”10.
Naturalnym wobec powyższego trendem dla młodych pokoleń jest eksperymentowanie z artystycznymi środkami wyrazu. Niedojrzałość formy i brak warsztatu zmusza je jednak do zejścia z marmurowego piedestału „sztuki wysokiej” Bacha czy Pendereckiego na „niziny” amatorskiego ruchu muzycznego.
Muzyka rozrywkowa drugiej połowy XX wieku dostarcza licznych przykładów, w jaki sposób kontestacja przybrać może formę ekspresji artystycznej i subkulturowej. Szczególną rolę odegrały tu gatunki wyrosłe na gruncie młodzieżowego buntu: m.in. punk rock, metal czy rap.
Punk rock, który narodził się w drugiej połowie lat 70., był świadomym zwrotem przeciw skomercjalizowanej kulturze głównego nurtu. Muzycznie cechował się prymitywną formą: proste, ostre riffy, szybkie tempo i surowe, antyestetyczne brzmienie. Jednak punk nie był tylko gatunkiem muzycznym, lecz przede wszystkim formą buntu przeciwko zastanym wartościom i autorytetom – ale także przeciw trendom dominującym w tzw. muzyce popularnej. Ekspresja punkowa objawiała się agresywnymi, nihilistycznymi tekstami, ostro krytykującymi porządek społeczny. Punk rock, surowy formalnie, przeładowany energią sprzeciwu, kodował „antyestetykę” jako etykę: prostota stawała się manifestem niezależności, a agresywny tekst – narzędziem demaskacji porządku symbolicznego.
Metal, „cięższa” odmiana rocka, również wyrósł z podobnej energii buntu, choć stawiał na ekspresję sprzeciwu przede wszystkim poprzez intensywność dźwięku – potężne, przesterowane gitary i mocna perkusja budowały agresywne brzmienie przeciwstawione łagodnej muzyce pop. Choć tematyka utworów metalowych bywała różna, estetyka tej subkultury (prowokacyjny wygląd, symbolika) wyrażała nonkonformizm i odrzucenie mieszczańskich konwenansów.
Jeszcze inny wymiar muzycznej kontestacji przyniósł hip-hop, którego centralnym elementem jest gatunek rap. Subkultura hip-hop narodziła się w późnych latach 70. w USA i w kolejnych dekadach urosła do rangi globalnego fenomenu. Rdzeniem rapu jest rytmiczna melorecytacja – rapowanie – zwykle do bitu zmontowanego z zapętlonych sampli i wyrazistego rytmu perkusyjnego. Rap od początku koncentrował się na kontestacji zastanego porządku, stając się sztandarem subkultury hip-hop. U czołowych twórców gatunku bunt przeciw opresji systemowej wyrażany był wprost. Tym samym hip-hop, podobnie jak punk, metal i szereg innych, pokrewnych gatunków, potwierdził, że muzyka może pełnić rolę katalizatora i nośnika sprzeciwu w wymiarze społecznym i estetycznym. Jako „głos marginesu” ujmuje kontestację w rytmicznie artykułowaną narrację o przemocach strukturalnych, aspiracjach i tożsamości; w Polsce stał się tubą pokolenia transformacji, zagospodarowując doświadczenia dzieci betonowych blokowisk.
W miarę upływu czasu część pierwotnie buntowniczych nurtów muzycznych ewoluowała w kierunku bardziej dojrzałych form, zachowujących jednak krytycznego ducha. Z kultury punkowej i postpunkowej wyłonił się np. rock alternatywny – gatunek łagodniejszy brzmieniowo, ale wciąż będący przeciwieństwem komercyjnego popu. Cechowały go rozbudowane formy muzyczne, eksperymenty z dźwiękiem (np. szerokie użycie efektów dźwiękowych typu reverb, delay czy chorus) oraz większy nacisk na metaforyczne, introspektywne, często poetyckie w formie i wyrazie teksty.
Jeszcze innym przykładem syntezy buntu z dojrzałością artystyczną jest rock progresywny. Ten nurt, zapoczątkowany w latach 70., stanowił próbę przekroczenia schematów typowej piosenki rockowej i zbliżenia rocka do sztuki wysokiej. Progresywni twórcy, będący bardzo często znakomicie wykształconymi absolwentami uczelni muzycznych i wirtuozami instrumentów, często łączyli rocka z elementami jazzu, czy klasyki, tworząc rozbudowane suity i koncepcyjne albumy. Choć rock progresywny nie był już tak bezpośrednio „uliczny” jak punk, jego geneza również tkwiła w potrzebie wyrażenia wielowymiarowych emocji, komentarza do rzeczywistości. Można zatem uznać, że alternatywny i progresywny rock stanowią bardziej dojrzałe fazy muzyki kontestacji – bunt młodości przetworzony został w nich na dojrzałą artystycznie wypowiedź, która wciąż jednak podważa banalność popkultury i eksploruje nowe obszary ekspresji i emocji.
Zestawiając powyższe przykłady, można postawić konkluzję: kontestujące, amatorskie ruchy muzyczne bywają awangardą muzyki rozrywkowej. Z tych laboratoriów – garaży, klubów, scen alternatywnych – wyłaniają się rozwiązania, które po latach zmieniają główny nurt. To dlatego ruchy te stanowią „układ limfatyczny” młodej kultury w świecie dekonstrukcji: filtrują toksyny banału, wzmacniają odporność wspólnoty poprzez świeże afekty i idee oraz są kuźnią młodych talentów.
Jeśli więc rozwój muzyki zależał zawsze od twórczej niezgody, to i dziś nie wolno nam lekceważyć tzw. amatorów. Także ci, którzy poruszają się w obrębie „kultury wysokiej” (wykonawcy, teoretycy, kompozytorzy muzyki poważnej), powinni uważnie i życzliwie obserwować spontaniczne ruchy muzyczne: właśnie tam krystalizuje się konstruktywna kontestacja, która pomaga młodym, wrażliwym jednostkom odnaleźć się w ponowoczesnym chaosie i przetwarzać dezorientację w sensotwórczą praktykę.
Wracając do historycznego preludium: gdyby kultura miała zatrzymać się na szczycie bachowskiej maesterii, nie poznalibyśmy dramatycznej architektury Beethovena, impresjonistycznej kolorystyki Debussy’ego, modernistycznych wstrząsów Strawińskiego i dodekafonicznej dyscypliny Schönberga – ani też późniejszych poszukiwań, które „Warszawska Jesień” od dekad prezentuje jako żywy atlas nowszych języków muzycznych. Nie poznalibyśmy także Milesa Davisa, King Crimson, czy Yes – artystów, którzy kształtowali wrażliwość muzyczną (i kulturową) całych pokoleń odbiorców. Jeśli istotą muzyki jest ekspresja (a z nią – emocja), to jej dzieje są zarazem historią kontestacji. W tym sensie kontestacja nie jest kaprysem epoki – jest warunkiem trwania muzyki jako sztuki żywej.
Kielce, 12.09.2025 r.
1 Guczalski, Krzysztof, Czym, w gruncie rzeczy, jest ekspresja w sztuce, Sztuka i filozofia, nr 50, 2017, s.19
2 Przybysz, Piotr, Muzyka a emocje, AVANT, wol. IV, nr 3/2013, Wydawnictwo Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, s. 329
3 Tamże, s. 344
4 Paleczny, Tadeusz, Nowe ruchy społeczne, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Wydanie I, Kraków 2010, s. 28
5 Tamże, s.28-29
6 Stachurska-Barańska, Małgorzata, opis rozprawy doktorskiej p.t. Dekonstrukcja, napisanej pod kierunkiem dr. hab. Jana Bujnowskiego prof. UP, źródło: repozytorium Uniwersytetu Pedagogicznego im. Komisji Edukacji Narodowej w Krakowie, https://rep.up.krakow.pl/xmlui/handle/11716/3939 [dostęp 24.09.2024]
7 Myszka, Lucyna, Kultura – Społeczeństwo – Edukacja, nr 2 (6) 2014, Poznań, s. 154
8 Bauman, Zygmunt, 44 listy ze świata płynnej nowoczesności, Kraków, 2011, s. 243
9 Bauman, Zygmunt, Ponowoczesność, czyli dekonstruowanie nieśmiertelności, Przegląd Filozoficzny – Nowa Seria, 1996 R. V, nr 1, s.32
10 Tamże, s.29
